現(xiàn)場(chǎng)演出，音響系統(tǒng)的信號(hào)怎么處理與分配？

電子音樂現(xiàn)場(chǎng)演出音響系統(tǒng)的構(gòu)成是比較靈活的，這個(gè)系統(tǒng)的服務(wù)對(duì)象是不同的電子音樂作品，因此對(duì)于不同的作品配置是不同的。

但不論是怎樣需求的電子音樂作品，是離不開音頻信號(hào)的處理與分配的，而調(diào)音臺(tái)作為通常的信號(hào)處理與分配核心，在電子音樂現(xiàn)場(chǎng)演出音響系統(tǒng)中是最為重要的部分之一。下面就針對(duì)這個(gè)部分來談?wù)勲娮右魳番F(xiàn)場(chǎng)演出中的信號(hào)處理與分配特征。

在大部分的實(shí)際應(yīng)用中，電子音樂現(xiàn)場(chǎng)演出系統(tǒng)的核心是調(diào)音臺(tái)及周邊系統(tǒng)。這里所說的調(diào)音臺(tái)及周邊系統(tǒng)，就是一般現(xiàn)場(chǎng)擴(kuò)聲所用的擴(kuò)聲調(diào)音臺(tái)和聲音處理周邊設(shè)備構(gòu)成的，只是在連接和設(shè)置上有所不同。

這樣的選擇有利于演出成本的控制、實(shí)際演出運(yùn)行的可操作性，最重要的是不同電子音樂節(jié)目之間的兼容性在通用調(diào)音臺(tái)上是最好的，作曲家在演出前調(diào)試中可熟練使用通用調(diào)音臺(tái)上的各種功能來完成創(chuàng)作。也有少數(shù)的特殊案例，使用了專門制作的聲音處理和路由系統(tǒng)。例如在固定安裝的揚(yáng)聲器通道數(shù)量遠(yuǎn)超一般調(diào)音臺(tái)通道的情況下，使用多通道協(xié)同控制的揚(yáng)聲器陣列控制平臺(tái)可能是更好的選擇。

用于電子音樂現(xiàn)場(chǎng)的調(diào)音臺(tái)及周邊系統(tǒng)，相對(duì)與一般性的現(xiàn)場(chǎng)擴(kuò)聲演出調(diào)音臺(tái)，有以下一些特征：

一.對(duì)輸入通道數(shù)量要求不高

對(duì)輸出通道數(shù)量要求較高

看過電子音樂演出的觀眾，對(duì)演出現(xiàn)場(chǎng)最深刻的記憶，莫過于大量不同外觀的、擺放在不同位置的揚(yáng)聲器，而驅(qū)動(dòng)揚(yáng)聲器的前級(jí)設(shè)備，正是調(diào)音臺(tái)的大量輸出母線。大量的揚(yáng)聲器在不同位置發(fā)出不同的聲音，產(chǎn)生不同的效果，是電子音樂的基本特征之一。

早在1958年在比利時(shí)布魯塞爾舉辦的世界博覽會(huì)飛利浦館中，電子音樂的早期探索者作曲家瓦列斯（Edgar Varese）就曾使用了超過450只揚(yáng)聲器來制作電子音樂。

2014年在北京保利劇院舉辦的北京國(guó)際電子音樂節(jié)20周年紀(jì)念音樂會(huì)的音響系統(tǒng)，使用了多達(dá)32輸出通道，超過40只各類揚(yáng)聲器。本人制作了這場(chǎng)音樂會(huì)的音響系統(tǒng)設(shè)計(jì)方案，限于當(dāng)時(shí)只能找到32輸出通道的調(diào)音臺(tái)來使用，如果能找到更多輸出通道的大型調(diào)音臺(tái)；

作曲家在現(xiàn)場(chǎng)操控的可能性會(huì)更多，效果會(huì)更好。因此，調(diào)音臺(tái)的輸出通道多多益善，特別是在多種不同類型的電子音樂聯(lián)合演出的場(chǎng)合，可能需要成倍的輸出通道來兼容不同節(jié)目的音響制式。

反之，在調(diào)音臺(tái)輸入端，輸入通道的需求量并不是很高。多至16通道輸入預(yù)置電子音樂已經(jīng)是比較少見了， 立體聲、四聲道或八聲道的電子音樂作品占了多數(shù)，再加上數(shù)量不多的電子音樂演出現(xiàn)場(chǎng)拾取的真實(shí)樂器和人聲等聲源，輸入通道數(shù)量使用中小型現(xiàn)場(chǎng)擴(kuò)聲調(diào)音臺(tái)都可以滿足。

一般的現(xiàn)場(chǎng)擴(kuò)聲應(yīng)用中，輸入通道的數(shù)量遠(yuǎn)高于輸出通道的數(shù)量，而電子音樂的演出，尤其是揚(yáng)聲器數(shù)量較多的電子音樂演出現(xiàn)場(chǎng)，這種比例正相反。這是電子音樂演出音響系統(tǒng)設(shè)計(jì)理念的一大特征，它與電子音樂強(qiáng)調(diào)空間、強(qiáng)調(diào)多方位多層次的理念直接相關(guān)。

一般現(xiàn)場(chǎng)擴(kuò)聲應(yīng)用，調(diào)音臺(tái)主要功能是“縮混”，顧名思義就是縮減通道數(shù)，將多個(gè)通道的音頻混合起來，輸出較少的通道。

當(dāng)今現(xiàn)場(chǎng)擴(kuò)聲領(lǐng)域動(dòng)輒上百通道的音頻輸入，最后的混音可能只是單聲道或立體聲，多母線輸出的主要訴求主要是為了平衡多組揚(yáng)聲器的覆蓋角度和均勻度，便于在演出調(diào)試過程中進(jìn)行調(diào)整。

而電子音樂演出的調(diào)音臺(tái)主要功能是“分配”，將數(shù)量不多的成品母帶通過調(diào)音臺(tái)的處理，然后分發(fā)到不同位置的大量的揚(yáng)聲器中去，多通道輸出的主要目的是可以單獨(dú)控制每條獨(dú)立母線所連接的揚(yáng)聲器或揚(yáng)聲器組；

通過每條母線上不同音量、均衡、動(dòng)態(tài)、空間、其他效果等等不同的參數(shù)，使得“同源”的聲音在不同方位、不同型號(hào)的揚(yáng)聲器或揚(yáng)聲器組呈現(xiàn)出迥異的聲音效果。這與“現(xiàn)場(chǎng)還音”有點(diǎn)類似，將縮混好的的“母帶”分配到多通道多揚(yáng)聲器中擴(kuò)出來，但最終訴求是非常不同的。

現(xiàn)場(chǎng)擴(kuò)聲調(diào)音臺(tái)設(shè)計(jì)的主要對(duì)象是普通的現(xiàn)場(chǎng)擴(kuò)聲應(yīng)用，所以一般產(chǎn)品的缺省輸入通道數(shù)量遠(yuǎn)高于輸出通道數(shù)量。Avid公司推出的S6L大型擴(kuò)聲調(diào)音臺(tái)的舞臺(tái)接口箱Stage 64，標(biāo)明最大支持64通道輸入，32通道輸出。如果看早期產(chǎn)品的技術(shù)指標(biāo)，輸入與輸出通道的數(shù)量更懸殊?，F(xiàn)場(chǎng)擴(kuò)聲調(diào)音臺(tái)的輸出通道一般會(huì)隨著輸入通道的規(guī)模成比例增加。

因此,在實(shí)際的音響系統(tǒng)設(shè)計(jì)工作中，小型的輸出通道不夠多的調(diào)音臺(tái)是不能選用的。想要搭建中大型規(guī)模的電子音樂演出音響系統(tǒng)，需要兩張以上的大型現(xiàn)場(chǎng)擴(kuò)聲調(diào)音臺(tái)協(xié)同工作，或者使用前文所述的多通道協(xié)同控制揚(yáng)聲器陣列控制平臺(tái)。

傳統(tǒng)的大型調(diào)音臺(tái)輸入輸出數(shù)量是固定的，所以在電子音樂現(xiàn)場(chǎng)音響系統(tǒng)中，有大量的輸入通道是閑置的，被“浪費(fèi)”掉了。而這幾年大量普及的“模塊化”現(xiàn)場(chǎng)擴(kuò)聲調(diào)音臺(tái)的設(shè)計(jì)理念，非常完美地解決了這個(gè)問題。

所謂“模塊化”的現(xiàn)場(chǎng)擴(kuò)聲調(diào)音臺(tái)，是將調(diào)音臺(tái)的各個(gè)部件，按功能分模塊來設(shè)計(jì)。顧客在購(gòu)買調(diào)音臺(tái)的時(shí)候，面對(duì)的不是一張固定的技術(shù)參數(shù)表，而是一張模塊選擇單。除了少數(shù)核心模塊無(wú)法更換，其他大量的實(shí)現(xiàn)各種功能的模塊可以根據(jù)用戶的實(shí)際需求進(jìn)行個(gè)性化選配。其實(shí)這種模塊化設(shè)計(jì)的理念最早出現(xiàn)在大型錄音調(diào)音臺(tái)上，二十年前的頂級(jí)錄音調(diào)音臺(tái)就已經(jīng)模塊化了。

隨著演出市場(chǎng)的迅猛增長(zhǎng)，現(xiàn)場(chǎng)擴(kuò)聲調(diào)音臺(tái)需求更高的配置和更個(gè)性化的細(xì)分，加上“計(jì)算機(jī)化” 的調(diào)音臺(tái)設(shè)計(jì)趨勢(shì)，使得模塊化的設(shè)計(jì)得以輕量化實(shí)現(xiàn)。對(duì)于模塊化設(shè)計(jì)的現(xiàn)場(chǎng)擴(kuò)聲調(diào)音臺(tái)，根據(jù)電子音樂現(xiàn)場(chǎng)音響系統(tǒng)的要求，我們可以選裝較多的輸入模塊和較少的輸出模塊，降低演出的設(shè)備成本。

二.強(qiáng)大的調(diào)音臺(tái)實(shí)時(shí)效果處理能力

從輸入端來看，不論是預(yù)置的電子音樂母帶或電子音樂作曲家的制作系統(tǒng)直接接入，包括現(xiàn)場(chǎng)拾取的樂器或其他聲源信號(hào)，在演出前排練與調(diào)整的過程中，作曲家和音樂制作人要對(duì)新的聲學(xué)環(huán)境和揚(yáng)聲器系統(tǒng)進(jìn)行適應(yīng)，并根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)和意愿做出修改，通常這種改動(dòng)都比較大。

這主要是因?yàn)?，作曲家在之前的?chuàng)作過程中，物理空間一般都比較小，揚(yáng)聲器的數(shù)量不夠多，作曲家某種程度上是在通過想象在創(chuàng)作。這就好比MIDI技術(shù)產(chǎn)生之前的作曲家，只能通過經(jīng)驗(yàn)和想象，在腦中虛擬整個(gè)交響樂隊(duì)的聲音效果，然后通過手寫的方式記譜。貝多芬那些偉大的樂章，在首演之前，貝多芬本人也完全沒聽過真正的音響效果。

而今天電子音樂作曲家們，雖然可以聽到聲音素材、立體聲或小規(guī)模小房間環(huán)繞聲的效果（對(duì)絕大多數(shù)的創(chuàng)作者而言），但是真正的空間效果，讓電子音樂在較大的廳堂，通過龐大的音響系統(tǒng)全方位的“動(dòng)”起來，不到真正的演出場(chǎng)地，是無(wú)法體驗(yàn)的。

因此，預(yù)置的電子音樂母帶的完成并不是創(chuàng)作的終點(diǎn)，演出前排練和系統(tǒng)調(diào)試直至演出過程中的作曲家和音響系統(tǒng)工程師，全程都仍處于創(chuàng)作的過程中 。電子音樂演出現(xiàn)場(chǎng)拾取的真實(shí)樂器或人聲，也需要在演出過程中實(shí)時(shí)調(diào)整。

從輸出端來看，數(shù)量龐大的輸出通道連接了數(shù)量更加龐大的揚(yáng)聲器系統(tǒng)，所以需要強(qiáng)大的實(shí)時(shí)效果處理能力。有人會(huì)說大型演唱會(huì)中的輸出通道和揚(yáng)聲器數(shù)量也可以達(dá)到這個(gè)規(guī)模，甚至更加龐大。

此“龐大”非彼“龐大”，光是數(shù)量的龐大還不足以消耗如此巨量的處理能力。演唱會(huì)的音響系統(tǒng)再巨大，訴求仍是高聲壓級(jí)下的均勻度，也就是說，向不同方向和角度輻射的揚(yáng)聲器組間的聲壓級(jí)良好過渡和音色統(tǒng)一是最高目標(biāo)，在這種訴求下，整個(gè)音響系統(tǒng)的調(diào)整方向是中庸的，而不可能是個(gè)性化的、極端的。

所以幾乎所有的大型陣列揚(yáng)聲器生產(chǎn)廠家都有出廠“預(yù)設(shè)”，廠家是在考察了大量演出場(chǎng)所，并用自己的產(chǎn)品做過大量實(shí)驗(yàn)后得出的這個(gè)“預(yù)設(shè)”。“預(yù)設(shè)”滿足大部分人在特定場(chǎng)合進(jìn)行一般現(xiàn)場(chǎng)擴(kuò)聲的一般要求。

在實(shí)際的應(yīng)用中，預(yù)設(shè)是大部分系統(tǒng)工程師調(diào)整的起點(diǎn)，最終的調(diào)試結(jié)果是某種“預(yù)設(shè)”的修正版本，而調(diào)整所需的硬件資源也不來自于調(diào)音臺(tái)，而通常來自于“綜合處理器”，這是一種介于調(diào)音臺(tái)輸出與揚(yáng)聲器系統(tǒng)之間的設(shè)備，關(guān)于“系統(tǒng)”的問題基本都通過這個(gè)環(huán)節(jié)的設(shè)備進(jìn)行調(diào)節(jié)，而關(guān)于“音色”的問題才交給調(diào)音臺(tái)來處理。

這種分工是一般的商業(yè)化現(xiàn)場(chǎng)擴(kuò)聲的必然產(chǎn)物，音響系統(tǒng)工程師與調(diào)音師兩個(gè)工種的分離，從技術(shù)層面也分出了涇渭分明的信號(hào)鏈路區(qū)段。這樣的分工權(quán)責(zé)分明、有利于標(biāo)準(zhǔn)化的高效制作。

再來看電子音樂的現(xiàn)場(chǎng)音響系統(tǒng)，追求的是每個(gè)揚(yáng)聲器或揚(yáng)聲器組的個(gè)性化，不管是從聲壓級(jí)、音色或是空間來看，與演唱會(huì)所要求的“統(tǒng)一”都是背道而馳的。揚(yáng)聲器在電子音樂中是“樂器”，是作曲家想突出的“角色”。

為了追求音色的“不統(tǒng)一”，電子音樂演出使用的揚(yáng)聲器盡量不同品牌、不同型號(hào)、不同功率、不同頻響。有時(shí)湊不到那么多不同的揚(yáng)聲器，還需要在調(diào)音臺(tái)的輸出母線上將相同的揚(yáng)聲器做出明顯的聽覺差異，或者將揚(yáng)聲器做臨時(shí)的物理改造以追求不同的聲音（比如常用的方式是在高音頭前放置不同材質(zhì)的遮擋物，或用不同材質(zhì)填充物阻塞導(dǎo)向孔等等）。

而一般現(xiàn)場(chǎng)擴(kuò)聲（不論是追求大聲壓級(jí)、唱片效果的“制作型擴(kuò)聲”，還是追求自然聲場(chǎng)的“聲學(xué)增強(qiáng)型擴(kuò)聲” ）都是以媒介、以輔助性的身份出現(xiàn)的，揚(yáng)聲器系統(tǒng)是需要盡可能“隱形”的，在觀眾的觀賞過程中不能“喧賓奪主”，所以在大部分的現(xiàn)場(chǎng)擴(kuò)聲場(chǎng)合（除了少部分需要以某種“儀式感”或“標(biāo)簽性”的含義出現(xiàn)），擴(kuò)聲揚(yáng)聲器從視覺上都是盡量隱形的?？傊?，電子音樂演出中的揚(yáng)聲器從藝術(shù)和技術(shù)層面都要求“非標(biāo)準(zhǔn)化”，因此“預(yù)設(shè)”在此處沒有存在的必要。

所以，綜合處理器在電子音樂演出音響系統(tǒng)中很少出現(xiàn)，揚(yáng)聲器及揚(yáng)聲器組的聲音調(diào)節(jié)就前移到了調(diào)音臺(tái)的輸出母線上。同樣，因?yàn)槊總€(gè)通道的聲音需求都不相同，同一只揚(yáng)聲器在不同節(jié)目的聲音功能可能完全不同，輸出母線上的效果器資源幾乎是滿負(fù)荷運(yùn)轉(zhuǎn)的。

綜上，電子音樂演出音響系統(tǒng)中的調(diào)音臺(tái)，相對(duì)于類似規(guī)模的一般性商業(yè)現(xiàn)場(chǎng)擴(kuò)聲，對(duì)調(diào)音臺(tái)的實(shí)時(shí)效果處理能力要求更加苛刻。

三.全面且靈活的信號(hào)路由功能

基于前文所討論，電子音樂演出音響系統(tǒng)中的調(diào)音臺(tái)從技術(shù)層面來看，主要的功能是“分配”。從調(diào)音臺(tái)輸入通道輸入的少至兩通道（立體聲）的電子音樂預(yù)置母帶，或作曲家的制作系統(tǒng)直接輸入，加上現(xiàn)場(chǎng)演奏拾取的真實(shí)樂器或人聲，通過調(diào)音臺(tái)的信號(hào)路由與分配，最終驅(qū)動(dòng)數(shù)十通道輸出連接的更多數(shù)量的揚(yáng)聲器或揚(yáng)聲器組同時(shí)發(fā)聲。這個(gè)過程中的信號(hào)路由是比較復(fù)雜且多變的，按照信號(hào)流通的順序，大致可以將路由過程分為以下幾個(gè)區(qū)段：

1、輸入物理接口與輸入母線可以隨意路由，可實(shí)現(xiàn)“一對(duì)一”、“一對(duì)多”的功能。此功能在輸入物理接口有限，而輸入母線較多，以及節(jié)目間輸入變化較大的情況下，可將實(shí)體硬件連接與虛擬軟件連接的邏輯分開處理，大大降低了調(diào)音臺(tái)路由的邏輯難度。

2、輸入母線上的立體聲預(yù)置電子音樂和真實(shí)聲源要能夠隨意接入調(diào)音臺(tái)處理通道，需要實(shí)現(xiàn)“一對(duì)多”的功能，即同一輸入信號(hào)輸入多條處理通道進(jìn)行不同的調(diào)整。

3、經(jīng)過調(diào)音臺(tái)某一處理通道的信號(hào)要有足夠多的、并且可以靈活調(diào)用的內(nèi)部輔助輸出母線（Internal Aux Bus）。內(nèi)部輔助輸出母線可以用來激發(fā)不同的效果器，也可以用來給樂手、作曲家、音頻系統(tǒng)工程師提供不同比例的返送信號(hào)。

4、經(jīng)過調(diào)音臺(tái)某一處理通道的信號(hào)，要能夠路由至另一處理通道，或若干個(gè)其他處理通道的輸入端，也就是說要具備多個(gè)通道首尾相連的功能。在某些特殊情況下，一個(gè)通道的處理能力不足以完成聲音塑造時(shí)，可將兩個(gè)以上的通道串聯(lián)起來。此功能與功能1聯(lián)合使用，可以將若干個(gè)處理通道組合成多級(jí)串/并聯(lián)的復(fù)雜邏輯處理模塊，聲音處理的可能性被極大拓展。

5、某一處理通道、或某一組合處理模塊輸出的信號(hào)，可以被路由至一條或多條混音母線（Mix Bus）；幾條處理通道或某幾個(gè)組合處理模塊輸出的信號(hào)，可以被路由至一條或多條混音母線。簡(jiǎn)單來講，處理通道與混音母線的路由關(guān)系可以實(shí)現(xiàn)“一對(duì)一”、“一對(duì)多”，“多對(duì)一”以及“多對(duì)多”。

6、混音母線（或輸出母線）與輸出物理接口可以隨意路由，可實(shí)現(xiàn)“一對(duì)一”、“一對(duì)多” “多對(duì)一”的功能。此功能在輸出母線與輸出物理接口數(shù)量不匹配，以及節(jié)目間輸出變化較大的情況下，可將實(shí)體硬件連接與虛擬軟件連接的邏輯分開處理，大大降低了調(diào)音臺(tái)路由的邏輯難度；同時(shí)在工程實(shí)現(xiàn)的層面省去了音分等外部模擬設(shè)備，提高了安全性；另外減少了線纜的長(zhǎng)度，提高音質(zhì)的同時(shí)降低系統(tǒng)搭建的施工難度。

四.全面的場(chǎng)景記憶功能

此功能是針對(duì)數(shù)控模擬調(diào)音臺(tái)或純數(shù)字調(diào)音臺(tái)來說的。作為電子音樂現(xiàn)場(chǎng)音響系統(tǒng)的核心，首先純粹的模擬調(diào)音臺(tái)有很多無(wú)法完成的任務(wù)，尤其是在多個(gè)不同音響制式的電子音樂節(jié)目間切換的時(shí)候，模擬調(diào)音臺(tái)幾乎是無(wú)法勝任工作的，如果勉強(qiáng)完成，也需要提高若干倍的成本及降低若干倍的安全級(jí)別。

數(shù)控模擬調(diào)音臺(tái)從本質(zhì)上來講還是一臺(tái)模擬調(diào)音臺(tái)，雖然能完成一定的場(chǎng)景記憶，但是記憶的項(xiàng)目十分有限，上述的若干復(fù)雜路由功能大部分都無(wú)法實(shí)現(xiàn)。

目前用于電子音樂現(xiàn)場(chǎng)音響系統(tǒng)的調(diào)音臺(tái)絕大部分都是純數(shù)字調(diào)音臺(tái)。數(shù)字調(diào)音臺(tái)的場(chǎng)景記憶功能比較強(qiáng)大，這是由數(shù)字調(diào)音臺(tái)的構(gòu)造所決定的，所有的場(chǎng)景記憶功能都是在數(shù)字域內(nèi)完成的。

電子音樂現(xiàn)場(chǎng)的演出前調(diào)試是很重要的實(shí)驗(yàn)及創(chuàng)作環(huán)節(jié)，這個(gè)環(huán)節(jié)所花費(fèi)的時(shí)間相比一般現(xiàn)場(chǎng)擴(kuò)聲音響系統(tǒng)的調(diào)整時(shí)間要長(zhǎng)很多，作曲家和音響系統(tǒng)工程師在調(diào)試過程中的各種想法都需要場(chǎng)景記憶功能來存儲(chǔ)，以便演出期間快速調(diào)用。

從電子音樂創(chuàng)作的角度來說，調(diào)音臺(tái)場(chǎng)景記憶的文件是音樂信息的重要組成部分，是電子音樂制作工作站的延伸。

一般演出的現(xiàn)場(chǎng)擴(kuò)聲中也會(huì)大量的使用場(chǎng)景記憶及切換功能，但是使用不同品牌不同型號(hào)的調(diào)音臺(tái)還是有一些細(xì)微的差別，基礎(chǔ)的包括推子、啞音、聲像、均衡、動(dòng)態(tài)、效果器等功能的場(chǎng)景記憶，這些功能的使用在電子音樂現(xiàn)場(chǎng)音響系統(tǒng)中的應(yīng)用是沒有差異的。 下面具體討論電子音樂現(xiàn)場(chǎng)演出中一些比較特殊的場(chǎng)景記憶功能。

1、全部路由信息的的場(chǎng)景記憶及淡入/淡出切換

在一般的商業(yè)演出現(xiàn)場(chǎng)擴(kuò)聲中，輸入/輸出模塊的硬件連接和軟件路由是相對(duì)固定的 。在一些中小型的的調(diào)音臺(tái)上，為了節(jié)約成本、或廠家刻意劃定產(chǎn)品等級(jí)，輸入/輸出模塊的物理接口與輸入/輸出母線是不可調(diào)整的，或者一些調(diào)音臺(tái)的輸出物理接口與輸出母線是可以自由定義的，但是在場(chǎng)景記憶功能中，不包含這一部分。

中小型調(diào)音臺(tái)或比較早期的調(diào)音臺(tái)不具備這部分功能還有一個(gè)原因：輸入/輸出信號(hào)的切換是比較危險(xiǎn)的，這樣的切換在后級(jí)揚(yáng)聲器中可能產(chǎn)生噪音，如果誤操作甚至?xí)p壞設(shè)備，所以這部分的調(diào)整都是在系統(tǒng)搭建期間完成，如果需要輸入/輸出定義的變換，可以用外部設(shè)備輔助實(shí)現(xiàn)（比如同一輸入信號(hào)使用音分分配，進(jìn)入多條音頻處理軌道），但是同時(shí)帶來的是系統(tǒng)的復(fù)雜程度提升，作曲家和調(diào)音師在現(xiàn)場(chǎng)演出過程中無(wú)法“一鍵”找回系統(tǒng)參數(shù)。

如前文所述，電子音樂現(xiàn)場(chǎng)不同音響制式的節(jié)目，輸入/輸出路由的變化可能是巨大的，通過外部設(shè)備輔助無(wú)法實(shí)現(xiàn)。在有限的換場(chǎng)時(shí)間內(nèi)，為了保證演出安全，必須使用可記錄全部路由場(chǎng)景信息的調(diào)音臺(tái)，并且在后級(jí)設(shè)備不斷電的情況下，場(chǎng)景記憶間要實(shí)現(xiàn)淡入/淡出切換，有效的隔絕噪音，保護(hù)設(shè)備。

2、外部信號(hào)觸發(fā)調(diào)音臺(tái)場(chǎng)景切換

在一般的商業(yè)演出現(xiàn)場(chǎng)擴(kuò)聲中，場(chǎng)景切換一般是由調(diào)音師來手動(dòng)完成的，因?yàn)楝F(xiàn)場(chǎng)表演的過程中，表演時(shí)長(zhǎng)是不確定的，場(chǎng)景切換的點(diǎn)需要調(diào)音師根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)的實(shí)際狀況來靈活控制。現(xiàn)在很多流行音樂的演唱會(huì)中，常常會(huì)用到大量的PGM音頻信號(hào)，即現(xiàn)場(chǎng)演出前做好的部分音樂分軌信號(hào)。PGM信號(hào)可能是多軌的，也可能是兩軌的母帶。

下面以時(shí)間碼為例來說明外部信號(hào)是如何觸發(fā)調(diào)音臺(tái)進(jìn)行場(chǎng)景切換的。

PGM工程是演出前預(yù)置完成的，所以時(shí)長(zhǎng)也是固定的，除了每首歌曲間的時(shí)長(zhǎng)仍是不穩(wěn)定的，在一首歌開始之后，每個(gè)音樂節(jié)拍都與“時(shí)間碼”（Timecode）有了絕對(duì)的對(duì)應(yīng)關(guān)系。

如果我們要對(duì)某個(gè)時(shí)間點(diǎn)開始的某種聲音做處理，那么這種處理的信息就可以被場(chǎng)景記憶功能記錄下來。場(chǎng)景記錄的信息如果再與“時(shí)間碼”信息對(duì)應(yīng)起來，就可以實(shí)現(xiàn)基于“時(shí)間碼”的場(chǎng)景自動(dòng)切換。

這種基于時(shí)間地址的場(chǎng)景切換比調(diào)音師手動(dòng)切換更加精準(zhǔn)，例如可以在很短的時(shí)間內(nèi)做多次切換，并且可以多次反復(fù)不出錯(cuò)誤。時(shí)間碼可以是絕對(duì)時(shí)間碼（例如使用日期的Aaton時(shí)間碼），也可以是相對(duì)時(shí)間碼（如SMPTE時(shí)間碼）。

時(shí)間碼發(fā)生器可以是調(diào)音臺(tái)內(nèi)置，也可以是外置的獨(dú)立設(shè)備。這里要說明的是不論外置或內(nèi)置時(shí)間碼發(fā)生器，它所產(chǎn)生的信息是時(shí)間信息，并不包含實(shí)際音樂信息，所以都屬于獨(dú)立于節(jié)目的“外部信號(hào)”。

如果有多張調(diào)音臺(tái)協(xié)同工作，可以通過一個(gè)總的時(shí)間碼發(fā)生器向不同的調(diào)音臺(tái)發(fā)送時(shí)間碼，完成不同調(diào)音臺(tái)間的同步自動(dòng)場(chǎng)景切換，這個(gè)級(jí)別工作的復(fù)雜程度，已經(jīng)不是人力所及的范圍了。

在歌劇、舞劇、音樂劇的音響設(shè)計(jì)領(lǐng)域，尤其是百老匯的商業(yè)音樂劇制作，外部信號(hào)控制場(chǎng)景切換的應(yīng)用已經(jīng)常態(tài)化。除了音響系統(tǒng)，外部信號(hào)觸發(fā)已經(jīng)延伸到了音響系統(tǒng)之外的其他舞臺(tái)演出技術(shù)部門。

例如燈光、舞臺(tái)機(jī)械在劇中的變化也是跟時(shí)間直接相關(guān)的，這些部門的所有動(dòng)作可以編成一張基于時(shí)間碼的對(duì)照表。如果各個(gè)部門的時(shí)間基準(zhǔn)不同，那么最終的舞臺(tái)呈現(xiàn)就是聲畫錯(cuò)位的。

所以使用一臺(tái)總的時(shí)間碼發(fā)生裝置，向各個(gè)演出技術(shù)部門發(fā)出精準(zhǔn)的時(shí)間指令，各技術(shù)部門的場(chǎng)景自動(dòng)切換就統(tǒng)一到一個(gè)時(shí)間基準(zhǔn)下，這種統(tǒng)一對(duì)戲劇節(jié)奏的精確控制，特別是在某一時(shí)間點(diǎn)各個(gè)技術(shù)部門都有跳變型的較大動(dòng)作時(shí)，可產(chǎn)生人工控制無(wú)法達(dá)到的戲劇效果。

電子音樂現(xiàn)場(chǎng)演出中，也包括了燈光、舞臺(tái)機(jī)械等多部分的協(xié)調(diào)，以上所述的外部信號(hào)觸發(fā)場(chǎng)景控制的若干優(yōu)點(diǎn)，對(duì)于電子音樂現(xiàn)場(chǎng)演出來說也都適用。

除此之外，電子音樂現(xiàn)場(chǎng)中還有一類比較特殊的應(yīng)用：使用交互式電子音樂中的觸發(fā)信號(hào)，來觸發(fā)音響場(chǎng)景記憶的切換。

交互式電子音樂中經(jīng)常會(huì)使用某種特定的信號(hào)去觸發(fā)音樂的進(jìn)行，這個(gè)特定的信號(hào)可能是獨(dú)立信號(hào)（比如作曲家實(shí)時(shí)演奏過程中的手勢(shì)激發(fā)動(dòng)作捕捉器，然后觸發(fā)音樂的進(jìn)行），也有可能是音樂信號(hào)（比如設(shè)置某個(gè)音樂信號(hào)的音量閾值，達(dá)到某個(gè)強(qiáng)度時(shí)即觸發(fā)音樂的進(jìn)行），甚至是與觀眾的互動(dòng)（例如觀眾的動(dòng)作或反應(yīng)被傳感器捕捉，反過來再去觸發(fā)音樂的進(jìn)行）。

交互式電子音樂中的各種觸發(fā)，除了在作曲家的制作系統(tǒng)中被設(shè)置，作曲家在電子音樂現(xiàn)場(chǎng)的調(diào)音臺(tái)上也常做出一些觸發(fā)設(shè)置。這種觸發(fā)的設(shè)置，從創(chuàng)作理念的角度來講，是將音樂的制作系統(tǒng)直接擴(kuò)大到了電子音樂現(xiàn)場(chǎng)音響系統(tǒng)的范圍，從技術(shù)上整合了自己的“小系統(tǒng)”和整個(gè)演出現(xiàn)場(chǎng)音響的“大系統(tǒng)”。

這種整合可以快捷的將自己制作系統(tǒng)上的觸發(fā)信號(hào)接入大的音響系統(tǒng)，除此之外，還可以通過音響系統(tǒng)連接到燈光、舞臺(tái)機(jī)械部門，將自己的音樂的交互觸發(fā)范圍擴(kuò)展到演出的各個(gè)技術(shù)環(huán)節(jié)。

調(diào)音臺(tái)的外部觸發(fā)信號(hào)，除了時(shí)間碼（通常是通過LTC和MTC的格式進(jìn)行傳輸和通信的，LTC是音頻信號(hào)格式的時(shí)間碼，MTC是MIDI信號(hào)格式的時(shí)間碼），常見的還有MIDI（通過外部MIDI控制器，可進(jìn)行定量化的精確觸發(fā)），GPIO（General Purpose Input Output）等。

五.數(shù)量足夠且定義靈活的推子

在電子音樂現(xiàn)場(chǎng)演出中，作曲家使用最多的人機(jī)交互工具就是現(xiàn)場(chǎng)擴(kuò)聲調(diào)音臺(tái)上的推子。推子常用于控制各種聲音元素的音量，而音量的平衡，是一件音樂作品的核心問題。

作曲家使用推子的主要功能如下：

1、控制信源音量：包括預(yù)置電子音樂母帶或作曲家的電子音樂制作系統(tǒng)的直接輸入音量、演出現(xiàn)場(chǎng)真實(shí)發(fā)聲的各種樂器、人聲的輸入音量。

2、控制揚(yáng)聲器音量：即每條輸出母線所連接的所有揚(yáng)聲器的音量。

3、控制效果音量：即在調(diào)音臺(tái)內(nèi)部或外部，由信源激發(fā)各類效果器返回的音量。

使用的推子數(shù)量多，而且必須處于同一層，通過推子翻頁(yè)的方式無(wú)法進(jìn)行良好的實(shí)時(shí)操控。

這個(gè)特點(diǎn)主要原因是由于電子音樂現(xiàn)場(chǎng)演出即要控制全部輸入通道音量，又要控制全部的輸出通道音量，還有多種需要實(shí)時(shí)調(diào)整的效果通道音量，而這幾部分都需要在相同的推子層進(jìn)行控制，不能翻頁(yè)。

所以電子音樂現(xiàn)場(chǎng)使用的調(diào)音臺(tái)必須滿足以下條件：

1、調(diào)音臺(tái)的規(guī)模要大，物理推子要多。

2、推子的定義要靈活。上述例子中37個(gè)推子中，有13個(gè)輸入推子，8個(gè)返回推子，16個(gè)輸出推子，還有幾個(gè)方便調(diào)音師協(xié)助控制的VCA推子，而物理推子只有40個(gè)。

這就要求所有的推子可以根據(jù)作曲家的需求進(jìn)行個(gè)性化的定義和調(diào)整，37個(gè)通道的順序、顏色可以隨意自由定義。而且在不同節(jié)目和不同場(chǎng)景切換的過程中，推子的定義是可以無(wú)縫切換的。

著名電子音樂作曲家克里斯蒂安·克羅奇埃爾在演出中操控調(diào)音臺(tái)

六.可靈活設(shè)置并擴(kuò)展的輸入輸出接口箱

除了上述若干主要特點(diǎn)外，在電子音樂現(xiàn)場(chǎng)音響系統(tǒng)的安裝調(diào)試實(shí)踐中，可靈活設(shè)置并擴(kuò)展的的輸入輸出接口箱在提升音質(zhì)的同時(shí)，大大降低了系統(tǒng)搭建的困難。

電子音樂現(xiàn)場(chǎng)的揚(yáng)聲器數(shù)量多，分布位置廣且零散，每個(gè)揚(yáng)聲器所連接的輸出母線都不相同，也就是說，所有的輸出控制信號(hào)都來自于中央的主控調(diào)音臺(tái)，也就是說如果輸出通道足夠多，每套揚(yáng)聲器（包括綜合處理器、功率放大器和揚(yáng)聲器）與調(diào)音臺(tái)都直接相連，揚(yáng)聲器之間全部是并聯(lián)關(guān)系，而不能串聯(lián)。

同時(shí)這種連接構(gòu)架也就決定了功放通道間的關(guān)系也是并聯(lián)關(guān)系，不能串聯(lián)橋接。對(duì)于一般的商業(yè)演出擴(kuò)聲設(shè)備租賃商，這樣的系統(tǒng)構(gòu)架與日常工作的系統(tǒng)路由完全不同，可能需要購(gòu)置或臨時(shí)拆借大量的信號(hào)線和揚(yáng)聲器線，將機(jī)柜中固定好的綜合處理器和功放分解拆卸，根據(jù)揚(yáng)聲器的擺放位置就近臨時(shí)安裝。

系統(tǒng)搭建的難度及耗費(fèi)的時(shí)間將會(huì)成若干倍的增加。如果全部的物理輸出接口都在調(diào)音臺(tái)上，而處理器、功放和揚(yáng)聲器遍及劇場(chǎng)或音樂廳的每一個(gè)角落，那么信號(hào)線纜的長(zhǎng)度以及鋪設(shè)難度就是噩夢(mèng)一般的體驗(yàn)。

為了解決上述的難題，我們可能向兩個(gè)方面做努力：一是盡量減短模擬信號(hào)線纜的長(zhǎng)度，二是使用無(wú)線系統(tǒng)。無(wú)線系統(tǒng)的穩(wěn)定性及抗干擾能力在如此多通道的狀態(tài)下大幅下降，而且無(wú)線系統(tǒng)的音質(zhì)損失是無(wú)法避免的。

因此，通常會(huì)采用模塊化分體式接口箱，將輸入輸出接口箱分區(qū)域放在靠近揚(yáng)聲器附近的位置，就近連接。然后主控調(diào)音臺(tái)與輸入輸出接口箱之間采用光纖、同軸或網(wǎng)線的數(shù)字化連接，組成星形或環(huán)形音頻網(wǎng)絡(luò)，遠(yuǎn)程控制與設(shè)置。

舞臺(tái)上的傳聲器輸入和返送信號(hào)的輸出也使用同樣的輸入輸出接口箱來實(shí)現(xiàn)。在接口箱上的輸入輸出卡是模塊化的，可根據(jù)需求增加或減少輸入輸出卡的數(shù)量，合理配置所有接口箱上輸入與輸出口的比例。

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現(xiàn)場(chǎng)演出，音響系統(tǒng)的信號(hào)怎么處理與分配？

電子音樂現(xiàn)場(chǎng)演出音響系統(tǒng)的構(gòu)成是比較靈活的，這個(gè)系統(tǒng)的服務(wù)對(duì)象是不同的電子音樂作品，因此對(duì)于不同的作品配置是不同的。

但不論是怎樣需求的電子音樂作品，是離不開音頻信號(hào)的處理與分配的，而調(diào)音臺(tái)作為通常的信號(hào)處理與分配核心，在電子音樂現(xiàn)場(chǎng)演出音響系統(tǒng)中是最為重要的部分之一。下面就針對(duì)這個(gè)部分來談?wù)勲娮右魳番F(xiàn)場(chǎng)演出中的信號(hào)處理與分配特征。

在大部分的實(shí)際應(yīng)用中，電子音樂現(xiàn)場(chǎng)演出系統(tǒng)的核心是調(diào)音臺(tái)及周邊系統(tǒng)。這里所說的調(diào)音臺(tái)及周邊系統(tǒng)，就是一般現(xiàn)場(chǎng)擴(kuò)聲所用的擴(kuò)聲調(diào)音臺(tái)和聲音處理周邊設(shè)備構(gòu)成的，只是在連接和設(shè)置上有所不同。

這樣的選擇有利于演出成本的控制、實(shí)際演出運(yùn)行的可操作性，最重要的是不同電子音樂節(jié)目之間的兼容性在通用調(diào)音臺(tái)上是最好的，作曲家在演出前調(diào)試中可熟練使用通用調(diào)音臺(tái)上的各種功能來完成創(chuàng)作。也有少數(shù)的特殊案例，使用了專門制作的聲音處理和路由系統(tǒng)。例如在固定安裝的揚(yáng)聲器通道數(shù)量遠(yuǎn)超一般調(diào)音臺(tái)通道的情況下，使用多通道協(xié)同控制的揚(yáng)聲器陣列控制平臺(tái)可能是更好的選擇。

用于電子音樂現(xiàn)場(chǎng)的調(diào)音臺(tái)及周邊系統(tǒng)，相對(duì)與一般性的現(xiàn)場(chǎng)擴(kuò)聲演出調(diào)音臺(tái)，有以下一些特征：

一.對(duì)輸入通道數(shù)量要求不高

對(duì)輸出通道數(shù)量要求較高

看過電子音樂演出的觀眾，對(duì)演出現(xiàn)場(chǎng)最深刻的記憶，莫過于大量不同外觀的、擺放在不同位置的揚(yáng)聲器，而驅(qū)動(dòng)揚(yáng)聲器的前級(jí)設(shè)備，正是調(diào)音臺(tái)的大量輸出母線。大量的揚(yáng)聲器在不同位置發(fā)出不同的聲音，產(chǎn)生不同的效果，是電子音樂的基本特征之一。

早在1958年在比利時(shí)布魯塞爾舉辦的世界博覽會(huì)飛利浦館中，電子音樂的早期探索者作曲家瓦列斯（Edgar Varese）就曾使用了超過450只揚(yáng)聲器來制作電子音樂。

2014年在北京保利劇院舉辦的北京國(guó)際電子音樂節(jié)20周年紀(jì)念音樂會(huì)的音響系統(tǒng)，使用了多達(dá)32輸出通道，超過40只各類揚(yáng)聲器。本人制作了這場(chǎng)音樂會(huì)的音響系統(tǒng)設(shè)計(jì)方案，限于當(dāng)時(shí)只能找到32輸出通道的調(diào)音臺(tái)來使用，如果能找到更多輸出通道的大型調(diào)音臺(tái)；

作曲家在現(xiàn)場(chǎng)操控的可能性會(huì)更多，效果會(huì)更好。因此，調(diào)音臺(tái)的輸出通道多多益善，特別是在多種不同類型的電子音樂聯(lián)合演出的場(chǎng)合，可能需要成倍的輸出通道來兼容不同節(jié)目的音響制式。

反之，在調(diào)音臺(tái)輸入端，輸入通道的需求量并不是很高。多至16通道輸入預(yù)置電子音樂已經(jīng)是比較少見了， 立體聲、四聲道或八聲道的電子音樂作品占了多數(shù)，再加上數(shù)量不多的電子音樂演出現(xiàn)場(chǎng)拾取的真實(shí)樂器和人聲等聲源，輸入通道數(shù)量使用中小型現(xiàn)場(chǎng)擴(kuò)聲調(diào)音臺(tái)都可以滿足。

一般的現(xiàn)場(chǎng)擴(kuò)聲應(yīng)用中，輸入通道的數(shù)量遠(yuǎn)高于輸出通道的數(shù)量，而電子音樂的演出，尤其是揚(yáng)聲器數(shù)量較多的電子音樂演出現(xiàn)場(chǎng)，這種比例正相反。這是電子音樂演出音響系統(tǒng)設(shè)計(jì)理念的一大特征，它與電子音樂強(qiáng)調(diào)空間、強(qiáng)調(diào)多方位多層次的理念直接相關(guān)。

一般現(xiàn)場(chǎng)擴(kuò)聲應(yīng)用，調(diào)音臺(tái)主要功能是“縮混”，顧名思義就是縮減通道數(shù)，將多個(gè)通道的音頻混合起來，輸出較少的通道。

當(dāng)今現(xiàn)場(chǎng)擴(kuò)聲領(lǐng)域動(dòng)輒上百通道的音頻輸入，最后的混音可能只是單聲道或立體聲，多母線輸出的主要訴求主要是為了平衡多組揚(yáng)聲器的覆蓋角度和均勻度，便于在演出調(diào)試過程中進(jìn)行調(diào)整。

而電子音樂演出的調(diào)音臺(tái)主要功能是“分配”，將數(shù)量不多的成品母帶通過調(diào)音臺(tái)的處理，然后分發(fā)到不同位置的大量的揚(yáng)聲器中去，多通道輸出的主要目的是可以單獨(dú)控制每條獨(dú)立母線所連接的揚(yáng)聲器或揚(yáng)聲器組；

通過每條母線上不同音量、均衡、動(dòng)態(tài)、空間、其他效果等等不同的參數(shù)，使得“同源”的聲音在不同方位、不同型號(hào)的揚(yáng)聲器或揚(yáng)聲器組呈現(xiàn)出迥異的聲音效果。這與“現(xiàn)場(chǎng)還音”有點(diǎn)類似，將縮混好的的“母帶”分配到多通道多揚(yáng)聲器中擴(kuò)出來，但最終訴求是非常不同的。

現(xiàn)場(chǎng)擴(kuò)聲調(diào)音臺(tái)設(shè)計(jì)的主要對(duì)象是普通的現(xiàn)場(chǎng)擴(kuò)聲應(yīng)用，所以一般產(chǎn)品的缺省輸入通道數(shù)量遠(yuǎn)高于輸出通道數(shù)量。Avid公司推出的S6L大型擴(kuò)聲調(diào)音臺(tái)的舞臺(tái)接口箱Stage 64，標(biāo)明最大支持64通道輸入，32通道輸出。如果看早期產(chǎn)品的技術(shù)指標(biāo)，輸入與輸出通道的數(shù)量更懸殊?，F(xiàn)場(chǎng)擴(kuò)聲調(diào)音臺(tái)的輸出通道一般會(huì)隨著輸入通道的規(guī)模成比例增加。

因此,在實(shí)際的音響系統(tǒng)設(shè)計(jì)工作中，小型的輸出通道不夠多的調(diào)音臺(tái)是不能選用的。想要搭建中大型規(guī)模的電子音樂演出音響系統(tǒng)，需要兩張以上的大型現(xiàn)場(chǎng)擴(kuò)聲調(diào)音臺(tái)協(xié)同工作，或者使用前文所述的多通道協(xié)同控制揚(yáng)聲器陣列控制平臺(tái)。

傳統(tǒng)的大型調(diào)音臺(tái)輸入輸出數(shù)量是固定的，所以在電子音樂現(xiàn)場(chǎng)音響系統(tǒng)中，有大量的輸入通道是閑置的，被“浪費(fèi)”掉了。而這幾年大量普及的“模塊化”現(xiàn)場(chǎng)擴(kuò)聲調(diào)音臺(tái)的設(shè)計(jì)理念，非常完美地解決了這個(gè)問題。

所謂“模塊化”的現(xiàn)場(chǎng)擴(kuò)聲調(diào)音臺(tái)，是將調(diào)音臺(tái)的各個(gè)部件，按功能分模塊來設(shè)計(jì)。顧客在購(gòu)買調(diào)音臺(tái)的時(shí)候，面對(duì)的不是一張固定的技術(shù)參數(shù)表，而是一張模塊選擇單。除了少數(shù)核心模塊無(wú)法更換，其他大量的實(shí)現(xiàn)各種功能的模塊可以根據(jù)用戶的實(shí)際需求進(jìn)行個(gè)性化選配。其實(shí)這種模塊化設(shè)計(jì)的理念最早出現(xiàn)在大型錄音調(diào)音臺(tái)上，二十年前的頂級(jí)錄音調(diào)音臺(tái)就已經(jīng)模塊化了。

隨著演出市場(chǎng)的迅猛增長(zhǎng)，現(xiàn)場(chǎng)擴(kuò)聲調(diào)音臺(tái)需求更高的配置和更個(gè)性化的細(xì)分，加上“計(jì)算機(jī)化” 的調(diào)音臺(tái)設(shè)計(jì)趨勢(shì)，使得模塊化的設(shè)計(jì)得以輕量化實(shí)現(xiàn)。對(duì)于模塊化設(shè)計(jì)的現(xiàn)場(chǎng)擴(kuò)聲調(diào)音臺(tái)，根據(jù)電子音樂現(xiàn)場(chǎng)音響系統(tǒng)的要求，我們可以選裝較多的輸入模塊和較少的輸出模塊，降低演出的設(shè)備成本。

二.強(qiáng)大的調(diào)音臺(tái)實(shí)時(shí)效果處理能力

從輸入端來看，不論是預(yù)置的電子音樂母帶或電子音樂作曲家的制作系統(tǒng)直接接入，包括現(xiàn)場(chǎng)拾取的樂器或其他聲源信號(hào)，在演出前排練與調(diào)整的過程中，作曲家和音樂制作人要對(duì)新的聲學(xué)環(huán)境和揚(yáng)聲器系統(tǒng)進(jìn)行適應(yīng)，并根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)和意愿做出修改，通常這種改動(dòng)都比較大。

這主要是因?yàn)?，作曲家在之前的?chuàng)作過程中，物理空間一般都比較小，揚(yáng)聲器的數(shù)量不夠多，作曲家某種程度上是在通過想象在創(chuàng)作。這就好比MIDI技術(shù)產(chǎn)生之前的作曲家，只能通過經(jīng)驗(yàn)和想象，在腦中虛擬整個(gè)交響樂隊(duì)的聲音效果，然后通過手寫的方式記譜。貝多芬那些偉大的樂章，在首演之前，貝多芬本人也完全沒聽過真正的音響效果。

而今天電子音樂作曲家們，雖然可以聽到聲音素材、立體聲或小規(guī)模小房間環(huán)繞聲的效果（對(duì)絕大多數(shù)的創(chuàng)作者而言），但是真正的空間效果，讓電子音樂在較大的廳堂，通過龐大的音響系統(tǒng)全方位的“動(dòng)”起來，不到真正的演出場(chǎng)地，是無(wú)法體驗(yàn)的。

因此，預(yù)置的電子音樂母帶的完成并不是創(chuàng)作的終點(diǎn)，演出前排練和系統(tǒng)調(diào)試直至演出過程中的作曲家和音響系統(tǒng)工程師，全程都仍處于創(chuàng)作的過程中 。電子音樂演出現(xiàn)場(chǎng)拾取的真實(shí)樂器或人聲，也需要在演出過程中實(shí)時(shí)調(diào)整。

從輸出端來看，數(shù)量龐大的輸出通道連接了數(shù)量更加龐大的揚(yáng)聲器系統(tǒng)，所以需要強(qiáng)大的實(shí)時(shí)效果處理能力。有人會(huì)說大型演唱會(huì)中的輸出通道和揚(yáng)聲器數(shù)量也可以達(dá)到這個(gè)規(guī)模，甚至更加龐大。

此“龐大”非彼“龐大”，光是數(shù)量的龐大還不足以消耗如此巨量的處理能力。演唱會(huì)的音響系統(tǒng)再巨大，訴求仍是高聲壓級(jí)下的均勻度，也就是說，向不同方向和角度輻射的揚(yáng)聲器組間的聲壓級(jí)良好過渡和音色統(tǒng)一是最高目標(biāo)，在這種訴求下，整個(gè)音響系統(tǒng)的調(diào)整方向是中庸的，而不可能是個(gè)性化的、極端的。

所以幾乎所有的大型陣列揚(yáng)聲器生產(chǎn)廠家都有出廠“預(yù)設(shè)”，廠家是在考察了大量演出場(chǎng)所，并用自己的產(chǎn)品做過大量實(shí)驗(yàn)后得出的這個(gè)“預(yù)設(shè)”。“預(yù)設(shè)”滿足大部分人在特定場(chǎng)合進(jìn)行一般現(xiàn)場(chǎng)擴(kuò)聲的一般要求。

在實(shí)際的應(yīng)用中，預(yù)設(shè)是大部分系統(tǒng)工程師調(diào)整的起點(diǎn)，最終的調(diào)試結(jié)果是某種“預(yù)設(shè)”的修正版本，而調(diào)整所需的硬件資源也不來自于調(diào)音臺(tái)，而通常來自于“綜合處理器”，這是一種介于調(diào)音臺(tái)輸出與揚(yáng)聲器系統(tǒng)之間的設(shè)備，關(guān)于“系統(tǒng)”的問題基本都通過這個(gè)環(huán)節(jié)的設(shè)備進(jìn)行調(diào)節(jié)，而關(guān)于“音色”的問題才交給調(diào)音臺(tái)來處理。

這種分工是一般的商業(yè)化現(xiàn)場(chǎng)擴(kuò)聲的必然產(chǎn)物，音響系統(tǒng)工程師與調(diào)音師兩個(gè)工種的分離，從技術(shù)層面也分出了涇渭分明的信號(hào)鏈路區(qū)段。這樣的分工權(quán)責(zé)分明、有利于標(biāo)準(zhǔn)化的高效制作。

再來看電子音樂的現(xiàn)場(chǎng)音響系統(tǒng)，追求的是每個(gè)揚(yáng)聲器或揚(yáng)聲器組的個(gè)性化，不管是從聲壓級(jí)、音色或是空間來看，與演唱會(huì)所要求的“統(tǒng)一”都是背道而馳的。揚(yáng)聲器在電子音樂中是“樂器”，是作曲家想突出的“角色”。

為了追求音色的“不統(tǒng)一”，電子音樂演出使用的揚(yáng)聲器盡量不同品牌、不同型號(hào)、不同功率、不同頻響。有時(shí)湊不到那么多不同的揚(yáng)聲器，還需要在調(diào)音臺(tái)的輸出母線上將相同的揚(yáng)聲器做出明顯的聽覺差異，或者將揚(yáng)聲器做臨時(shí)的物理改造以追求不同的聲音（比如常用的方式是在高音頭前放置不同材質(zhì)的遮擋物，或用不同材質(zhì)填充物阻塞導(dǎo)向孔等等）。

而一般現(xiàn)場(chǎng)擴(kuò)聲（不論是追求大聲壓級(jí)、唱片效果的“制作型擴(kuò)聲”，還是追求自然聲場(chǎng)的“聲學(xué)增強(qiáng)型擴(kuò)聲” ）都是以媒介、以輔助性的身份出現(xiàn)的，揚(yáng)聲器系統(tǒng)是需要盡可能“隱形”的，在觀眾的觀賞過程中不能“喧賓奪主”，所以在大部分的現(xiàn)場(chǎng)擴(kuò)聲場(chǎng)合（除了少部分需要以某種“儀式感”或“標(biāo)簽性”的含義出現(xiàn)），擴(kuò)聲揚(yáng)聲器從視覺上都是盡量隱形的?？傊?，電子音樂演出中的揚(yáng)聲器從藝術(shù)和技術(shù)層面都要求“非標(biāo)準(zhǔn)化”，因此“預(yù)設(shè)”在此處沒有存在的必要。

所以，綜合處理器在電子音樂演出音響系統(tǒng)中很少出現(xiàn)，揚(yáng)聲器及揚(yáng)聲器組的聲音調(diào)節(jié)就前移到了調(diào)音臺(tái)的輸出母線上。同樣，因?yàn)槊總€(gè)通道的聲音需求都不相同，同一只揚(yáng)聲器在不同節(jié)目的聲音功能可能完全不同，輸出母線上的效果器資源幾乎是滿負(fù)荷運(yùn)轉(zhuǎn)的。

綜上，電子音樂演出音響系統(tǒng)中的調(diào)音臺(tái)，相對(duì)于類似規(guī)模的一般性商業(yè)現(xiàn)場(chǎng)擴(kuò)聲，對(duì)調(diào)音臺(tái)的實(shí)時(shí)效果處理能力要求更加苛刻。

三.全面且靈活的信號(hào)路由功能

基于前文所討論，電子音樂演出音響系統(tǒng)中的調(diào)音臺(tái)從技術(shù)層面來看，主要的功能是“分配”。從調(diào)音臺(tái)輸入通道輸入的少至兩通道（立體聲）的電子音樂預(yù)置母帶，或作曲家的制作系統(tǒng)直接輸入，加上現(xiàn)場(chǎng)演奏拾取的真實(shí)樂器或人聲，通過調(diào)音臺(tái)的信號(hào)路由與分配，最終驅(qū)動(dòng)數(shù)十通道輸出連接的更多數(shù)量的揚(yáng)聲器或揚(yáng)聲器組同時(shí)發(fā)聲。這個(gè)過程中的信號(hào)路由是比較復(fù)雜且多變的，按照信號(hào)流通的順序，大致可以將路由過程分為以下幾個(gè)區(qū)段：

1、輸入物理接口與輸入母線可以隨意路由，可實(shí)現(xiàn)“一對(duì)一”、“一對(duì)多”的功能。此功能在輸入物理接口有限，而輸入母線較多，以及節(jié)目間輸入變化較大的情況下，可將實(shí)體硬件連接與虛擬軟件連接的邏輯分開處理，大大降低了調(diào)音臺(tái)路由的邏輯難度。

2、輸入母線上的立體聲預(yù)置電子音樂和真實(shí)聲源要能夠隨意接入調(diào)音臺(tái)處理通道，需要實(shí)現(xiàn)“一對(duì)多”的功能，即同一輸入信號(hào)輸入多條處理通道進(jìn)行不同的調(diào)整。

3、經(jīng)過調(diào)音臺(tái)某一處理通道的信號(hào)要有足夠多的、并且可以靈活調(diào)用的內(nèi)部輔助輸出母線（Internal Aux Bus）。內(nèi)部輔助輸出母線可以用來激發(fā)不同的效果器，也可以用來給樂手、作曲家、音頻系統(tǒng)工程師提供不同比例的返送信號(hào)。

4、經(jīng)過調(diào)音臺(tái)某一處理通道的信號(hào)，要能夠路由至另一處理通道，或若干個(gè)其他處理通道的輸入端，也就是說要具備多個(gè)通道首尾相連的功能。在某些特殊情況下，一個(gè)通道的處理能力不足以完成聲音塑造時(shí)，可將兩個(gè)以上的通道串聯(lián)起來。此功能與功能1聯(lián)合使用，可以將若干個(gè)處理通道組合成多級(jí)串/并聯(lián)的復(fù)雜邏輯處理模塊，聲音處理的可能性被極大拓展。

5、某一處理通道、或某一組合處理模塊輸出的信號(hào)，可以被路由至一條或多條混音母線（Mix Bus）；幾條處理通道或某幾個(gè)組合處理模塊輸出的信號(hào)，可以被路由至一條或多條混音母線。簡(jiǎn)單來講，處理通道與混音母線的路由關(guān)系可以實(shí)現(xiàn)“一對(duì)一”、“一對(duì)多”，“多對(duì)一”以及“多對(duì)多”。

6、混音母線（或輸出母線）與輸出物理接口可以隨意路由，可實(shí)現(xiàn)“一對(duì)一”、“一對(duì)多” “多對(duì)一”的功能。此功能在輸出母線與輸出物理接口數(shù)量不匹配，以及節(jié)目間輸出變化較大的情況下，可將實(shí)體硬件連接與虛擬軟件連接的邏輯分開處理，大大降低了調(diào)音臺(tái)路由的邏輯難度；同時(shí)在工程實(shí)現(xiàn)的層面省去了音分等外部模擬設(shè)備，提高了安全性；另外減少了線纜的長(zhǎng)度，提高音質(zhì)的同時(shí)降低系統(tǒng)搭建的施工難度。

四.全面的場(chǎng)景記憶功能

此功能是針對(duì)數(shù)控模擬調(diào)音臺(tái)或純數(shù)字調(diào)音臺(tái)來說的。作為電子音樂現(xiàn)場(chǎng)音響系統(tǒng)的核心，首先純粹的模擬調(diào)音臺(tái)有很多無(wú)法完成的任務(wù)，尤其是在多個(gè)不同音響制式的電子音樂節(jié)目間切換的時(shí)候，模擬調(diào)音臺(tái)幾乎是無(wú)法勝任工作的，如果勉強(qiáng)完成，也需要提高若干倍的成本及降低若干倍的安全級(jí)別。

數(shù)控模擬調(diào)音臺(tái)從本質(zhì)上來講還是一臺(tái)模擬調(diào)音臺(tái)，雖然能完成一定的場(chǎng)景記憶，但是記憶的項(xiàng)目十分有限，上述的若干復(fù)雜路由功能大部分都無(wú)法實(shí)現(xiàn)。

目前用于電子音樂現(xiàn)場(chǎng)音響系統(tǒng)的調(diào)音臺(tái)絕大部分都是純數(shù)字調(diào)音臺(tái)。數(shù)字調(diào)音臺(tái)的場(chǎng)景記憶功能比較強(qiáng)大，這是由數(shù)字調(diào)音臺(tái)的構(gòu)造所決定的，所有的場(chǎng)景記憶功能都是在數(shù)字域內(nèi)完成的。

電子音樂現(xiàn)場(chǎng)的演出前調(diào)試是很重要的實(shí)驗(yàn)及創(chuàng)作環(huán)節(jié)，這個(gè)環(huán)節(jié)所花費(fèi)的時(shí)間相比一般現(xiàn)場(chǎng)擴(kuò)聲音響系統(tǒng)的調(diào)整時(shí)間要長(zhǎng)很多，作曲家和音響系統(tǒng)工程師在調(diào)試過程中的各種想法都需要場(chǎng)景記憶功能來存儲(chǔ)，以便演出期間快速調(diào)用。

從電子音樂創(chuàng)作的角度來說，調(diào)音臺(tái)場(chǎng)景記憶的文件是音樂信息的重要組成部分，是電子音樂制作工作站的延伸。

一般演出的現(xiàn)場(chǎng)擴(kuò)聲中也會(huì)大量的使用場(chǎng)景記憶及切換功能，但是使用不同品牌不同型號(hào)的調(diào)音臺(tái)還是有一些細(xì)微的差別，基礎(chǔ)的包括推子、啞音、聲像、均衡、動(dòng)態(tài)、效果器等功能的場(chǎng)景記憶，這些功能的使用在電子音樂現(xiàn)場(chǎng)音響系統(tǒng)中的應(yīng)用是沒有差異的。 下面具體討論電子音樂現(xiàn)場(chǎng)演出中一些比較特殊的場(chǎng)景記憶功能。

1、全部路由信息的的場(chǎng)景記憶及淡入/淡出切換

在一般的商業(yè)演出現(xiàn)場(chǎng)擴(kuò)聲中，輸入/輸出模塊的硬件連接和軟件路由是相對(duì)固定的 。在一些中小型的的調(diào)音臺(tái)上，為了節(jié)約成本、或廠家刻意劃定產(chǎn)品等級(jí)，輸入/輸出模塊的物理接口與輸入/輸出母線是不可調(diào)整的，或者一些調(diào)音臺(tái)的輸出物理接口與輸出母線是可以自由定義的，但是在場(chǎng)景記憶功能中，不包含這一部分。

中小型調(diào)音臺(tái)或比較早期的調(diào)音臺(tái)不具備這部分功能還有一個(gè)原因：輸入/輸出信號(hào)的切換是比較危險(xiǎn)的，這樣的切換在后級(jí)揚(yáng)聲器中可能產(chǎn)生噪音，如果誤操作甚至?xí)p壞設(shè)備，所以這部分的調(diào)整都是在系統(tǒng)搭建期間完成，如果需要輸入/輸出定義的變換，可以用外部設(shè)備輔助實(shí)現(xiàn)（比如同一輸入信號(hào)使用音分分配，進(jìn)入多條音頻處理軌道），但是同時(shí)帶來的是系統(tǒng)的復(fù)雜程度提升，作曲家和調(diào)音師在現(xiàn)場(chǎng)演出過程中無(wú)法“一鍵”找回系統(tǒng)參數(shù)。

如前文所述，電子音樂現(xiàn)場(chǎng)不同音響制式的節(jié)目，輸入/輸出路由的變化可能是巨大的，通過外部設(shè)備輔助無(wú)法實(shí)現(xiàn)。在有限的換場(chǎng)時(shí)間內(nèi)，為了保證演出安全，必須使用可記錄全部路由場(chǎng)景信息的調(diào)音臺(tái)，并且在后級(jí)設(shè)備不斷電的情況下，場(chǎng)景記憶間要實(shí)現(xiàn)淡入/淡出切換，有效的隔絕噪音，保護(hù)設(shè)備。

2、外部信號(hào)觸發(fā)調(diào)音臺(tái)場(chǎng)景切換

在一般的商業(yè)演出現(xiàn)場(chǎng)擴(kuò)聲中，場(chǎng)景切換一般是由調(diào)音師來手動(dòng)完成的，因?yàn)楝F(xiàn)場(chǎng)表演的過程中，表演時(shí)長(zhǎng)是不確定的，場(chǎng)景切換的點(diǎn)需要調(diào)音師根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)的實(shí)際狀況來靈活控制。現(xiàn)在很多流行音樂的演唱會(huì)中，常常會(huì)用到大量的PGM音頻信號(hào)，即現(xiàn)場(chǎng)演出前做好的部分音樂分軌信號(hào)。PGM信號(hào)可能是多軌的，也可能是兩軌的母帶。

下面以時(shí)間碼為例來說明外部信號(hào)是如何觸發(fā)調(diào)音臺(tái)進(jìn)行場(chǎng)景切換的。

PGM工程是演出前預(yù)置完成的，所以時(shí)長(zhǎng)也是固定的，除了每首歌曲間的時(shí)長(zhǎng)仍是不穩(wěn)定的，在一首歌開始之后，每個(gè)音樂節(jié)拍都與“時(shí)間碼”（Timecode）有了絕對(duì)的對(duì)應(yīng)關(guān)系。

如果我們要對(duì)某個(gè)時(shí)間點(diǎn)開始的某種聲音做處理，那么這種處理的信息就可以被場(chǎng)景記憶功能記錄下來。場(chǎng)景記錄的信息如果再與“時(shí)間碼”信息對(duì)應(yīng)起來，就可以實(shí)現(xiàn)基于“時(shí)間碼”的場(chǎng)景自動(dòng)切換。

這種基于時(shí)間地址的場(chǎng)景切換比調(diào)音師手動(dòng)切換更加精準(zhǔn)，例如可以在很短的時(shí)間內(nèi)做多次切換，并且可以多次反復(fù)不出錯(cuò)誤。時(shí)間碼可以是絕對(duì)時(shí)間碼（例如使用日期的Aaton時(shí)間碼），也可以是相對(duì)時(shí)間碼（如SMPTE時(shí)間碼）。

時(shí)間碼發(fā)生器可以是調(diào)音臺(tái)內(nèi)置，也可以是外置的獨(dú)立設(shè)備。這里要說明的是不論外置或內(nèi)置時(shí)間碼發(fā)生器，它所產(chǎn)生的信息是時(shí)間信息，并不包含實(shí)際音樂信息，所以都屬于獨(dú)立于節(jié)目的“外部信號(hào)”。

如果有多張調(diào)音臺(tái)協(xié)同工作，可以通過一個(gè)總的時(shí)間碼發(fā)生器向不同的調(diào)音臺(tái)發(fā)送時(shí)間碼，完成不同調(diào)音臺(tái)間的同步自動(dòng)場(chǎng)景切換，這個(gè)級(jí)別工作的復(fù)雜程度，已經(jīng)不是人力所及的范圍了。

在歌劇、舞劇、音樂劇的音響設(shè)計(jì)領(lǐng)域，尤其是百老匯的商業(yè)音樂劇制作，外部信號(hào)控制場(chǎng)景切換的應(yīng)用已經(jīng)常態(tài)化。除了音響系統(tǒng)，外部信號(hào)觸發(fā)已經(jīng)延伸到了音響系統(tǒng)之外的其他舞臺(tái)演出技術(shù)部門。

例如燈光、舞臺(tái)機(jī)械在劇中的變化也是跟時(shí)間直接相關(guān)的，這些部門的所有動(dòng)作可以編成一張基于時(shí)間碼的對(duì)照表。如果各個(gè)部門的時(shí)間基準(zhǔn)不同，那么最終的舞臺(tái)呈現(xiàn)就是聲畫錯(cuò)位的。

所以使用一臺(tái)總的時(shí)間碼發(fā)生裝置，向各個(gè)演出技術(shù)部門發(fā)出精準(zhǔn)的時(shí)間指令，各技術(shù)部門的場(chǎng)景自動(dòng)切換就統(tǒng)一到一個(gè)時(shí)間基準(zhǔn)下，這種統(tǒng)一對(duì)戲劇節(jié)奏的精確控制，特別是在某一時(shí)間點(diǎn)各個(gè)技術(shù)部門都有跳變型的較大動(dòng)作時(shí)，可產(chǎn)生人工控制無(wú)法達(dá)到的戲劇效果。

電子音樂現(xiàn)場(chǎng)演出中，也包括了燈光、舞臺(tái)機(jī)械等多部分的協(xié)調(diào)，以上所述的外部信號(hào)觸發(fā)場(chǎng)景控制的若干優(yōu)點(diǎn)，對(duì)于電子音樂現(xiàn)場(chǎng)演出來說也都適用。

除此之外，電子音樂現(xiàn)場(chǎng)中還有一類比較特殊的應(yīng)用：使用交互式電子音樂中的觸發(fā)信號(hào)，來觸發(fā)音響場(chǎng)景記憶的切換。

交互式電子音樂中經(jīng)常會(huì)使用某種特定的信號(hào)去觸發(fā)音樂的進(jìn)行，這個(gè)特定的信號(hào)可能是獨(dú)立信號(hào)（比如作曲家實(shí)時(shí)演奏過程中的手勢(shì)激發(fā)動(dòng)作捕捉器，然后觸發(fā)音樂的進(jìn)行），也有可能是音樂信號(hào)（比如設(shè)置某個(gè)音樂信號(hào)的音量閾值，達(dá)到某個(gè)強(qiáng)度時(shí)即觸發(fā)音樂的進(jìn)行），甚至是與觀眾的互動(dòng)（例如觀眾的動(dòng)作或反應(yīng)被傳感器捕捉，反過來再去觸發(fā)音樂的進(jìn)行）。

交互式電子音樂中的各種觸發(fā)，除了在作曲家的制作系統(tǒng)中被設(shè)置，作曲家在電子音樂現(xiàn)場(chǎng)的調(diào)音臺(tái)上也常做出一些觸發(fā)設(shè)置。這種觸發(fā)的設(shè)置，從創(chuàng)作理念的角度來講，是將音樂的制作系統(tǒng)直接擴(kuò)大到了電子音樂現(xiàn)場(chǎng)音響系統(tǒng)的范圍，從技術(shù)上整合了自己的“小系統(tǒng)”和整個(gè)演出現(xiàn)場(chǎng)音響的“大系統(tǒng)”。

這種整合可以快捷的將自己制作系統(tǒng)上的觸發(fā)信號(hào)接入大的音響系統(tǒng)，除此之外，還可以通過音響系統(tǒng)連接到燈光、舞臺(tái)機(jī)械部門，將自己的音樂的交互觸發(fā)范圍擴(kuò)展到演出的各個(gè)技術(shù)環(huán)節(jié)。

調(diào)音臺(tái)的外部觸發(fā)信號(hào)，除了時(shí)間碼（通常是通過LTC和MTC的格式進(jìn)行傳輸和通信的，LTC是音頻信號(hào)格式的時(shí)間碼，MTC是MIDI信號(hào)格式的時(shí)間碼），常見的還有MIDI（通過外部MIDI控制器，可進(jìn)行定量化的精確觸發(fā)），GPIO（General Purpose Input Output）等。

五.數(shù)量足夠且定義靈活的推子

在電子音樂現(xiàn)場(chǎng)演出中，作曲家使用最多的人機(jī)交互工具就是現(xiàn)場(chǎng)擴(kuò)聲調(diào)音臺(tái)上的推子。推子常用于控制各種聲音元素的音量，而音量的平衡，是一件音樂作品的核心問題。

作曲家使用推子的主要功能如下：

1、控制信源音量：包括預(yù)置電子音樂母帶或作曲家的電子音樂制作系統(tǒng)的直接輸入音量、演出現(xiàn)場(chǎng)真實(shí)發(fā)聲的各種樂器、人聲的輸入音量。

2、控制揚(yáng)聲器音量：即每條輸出母線所連接的所有揚(yáng)聲器的音量。

3、控制效果音量：即在調(diào)音臺(tái)內(nèi)部或外部，由信源激發(fā)各類效果器返回的音量。

使用的推子數(shù)量多，而且必須處于同一層，通過推子翻頁(yè)的方式無(wú)法進(jìn)行良好的實(shí)時(shí)操控。

這個(gè)特點(diǎn)主要原因是由于電子音樂現(xiàn)場(chǎng)演出即要控制全部輸入通道音量，又要控制全部的輸出通道音量，還有多種需要實(shí)時(shí)調(diào)整的效果通道音量，而這幾部分都需要在相同的推子層進(jìn)行控制，不能翻頁(yè)。

所以電子音樂現(xiàn)場(chǎng)使用的調(diào)音臺(tái)必須滿足以下條件：

1、調(diào)音臺(tái)的規(guī)模要大，物理推子要多。

2、推子的定義要靈活。上述例子中37個(gè)推子中，有13個(gè)輸入推子，8個(gè)返回推子，16個(gè)輸出推子，還有幾個(gè)方便調(diào)音師協(xié)助控制的VCA推子，而物理推子只有40個(gè)。

這就要求所有的推子可以根據(jù)作曲家的需求進(jìn)行個(gè)性化的定義和調(diào)整，37個(gè)通道的順序、顏色可以隨意自由定義。而且在不同節(jié)目和不同場(chǎng)景切換的過程中，推子的定義是可以無(wú)縫切換的。

著名電子音樂作曲家克里斯蒂安·克羅奇埃爾在演出中操控調(diào)音臺(tái)

六.可靈活設(shè)置并擴(kuò)展的輸入輸出接口箱

除了上述若干主要特點(diǎn)外，在電子音樂現(xiàn)場(chǎng)音響系統(tǒng)的安裝調(diào)試實(shí)踐中，可靈活設(shè)置并擴(kuò)展的的輸入輸出接口箱在提升音質(zhì)的同時(shí)，大大降低了系統(tǒng)搭建的困難。

電子音樂現(xiàn)場(chǎng)的揚(yáng)聲器數(shù)量多，分布位置廣且零散，每個(gè)揚(yáng)聲器所連接的輸出母線都不相同，也就是說，所有的輸出控制信號(hào)都來自于中央的主控調(diào)音臺(tái)，也就是說如果輸出通道足夠多，每套揚(yáng)聲器（包括綜合處理器、功率放大器和揚(yáng)聲器）與調(diào)音臺(tái)都直接相連，揚(yáng)聲器之間全部是并聯(lián)關(guān)系，而不能串聯(lián)。

同時(shí)這種連接構(gòu)架也就決定了功放通道間的關(guān)系也是并聯(lián)關(guān)系，不能串聯(lián)橋接。對(duì)于一般的商業(yè)演出擴(kuò)聲設(shè)備租賃商，這樣的系統(tǒng)構(gòu)架與日常工作的系統(tǒng)路由完全不同，可能需要購(gòu)置或臨時(shí)拆借大量的信號(hào)線和揚(yáng)聲器線，將機(jī)柜中固定好的綜合處理器和功放分解拆卸，根據(jù)揚(yáng)聲器的擺放位置就近臨時(shí)安裝。

系統(tǒng)搭建的難度及耗費(fèi)的時(shí)間將會(huì)成若干倍的增加。如果全部的物理輸出接口都在調(diào)音臺(tái)上，而處理器、功放和揚(yáng)聲器遍及劇場(chǎng)或音樂廳的每一個(gè)角落，那么信號(hào)線纜的長(zhǎng)度以及鋪設(shè)難度就是噩夢(mèng)一般的體驗(yàn)。

為了解決上述的難題，我們可能向兩個(gè)方面做努力：一是盡量減短模擬信號(hào)線纜的長(zhǎng)度，二是使用無(wú)線系統(tǒng)。無(wú)線系統(tǒng)的穩(wěn)定性及抗干擾能力在如此多通道的狀態(tài)下大幅下降，而且無(wú)線系統(tǒng)的音質(zhì)損失是無(wú)法避免的。

因此，通常會(huì)采用模塊化分體式接口箱，將輸入輸出接口箱分區(qū)域放在靠近揚(yáng)聲器附近的位置，就近連接。然后主控調(diào)音臺(tái)與輸入輸出接口箱之間采用光纖、同軸或網(wǎng)線的數(shù)字化連接，組成星形或環(huán)形音頻網(wǎng)絡(luò)，遠(yuǎn)程控制與設(shè)置。

舞臺(tái)上的傳聲器輸入和返送信號(hào)的輸出也使用同樣的輸入輸出接口箱來實(shí)現(xiàn)。在接口箱上的輸入輸出卡是模塊化的，可根據(jù)需求增加或減少輸入輸出卡的數(shù)量，合理配置所有接口箱上輸入與輸出口的比例。

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